[久久久久精品精品6精品精品]苏联室内设计
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苏式风格室内装修的设计理念
苏联式建筑简称苏式建筑就是前联式的建筑，典型的苏式建筑有两大特点：首先是左右呈中轴对称，平面规矩，中间高两边低，主楼高耸，回廊宽缓伸展其次是有“三段式”结构，“三段”指的是檐部、墙身、勒脚三个部分。目前人们所说的“苏式建筑”，更多的是一种宽泛的说法，并没有明确的严格定义。符合以上两个条件的建筑，都可以算是苏式建筑。它的特点：格调大方，线条流畅，精于造材；风格：多取自历代名人画稿，以松、竹、梅、山石、花鸟、山水、风景以及各种神话传说为主。
首位外籍航母专家拒绝美国百万美元工资带着核航母专利来中国他是谁
曾经的我国积贫积弱，工业底子非常薄弱。为了早日达到制造出合格航空母舰的目标，我国从乌克兰引进了“瓦良格”号航空母舰。从这艘航空母舰起，我国开始了海军的航母梦。在我们追逐航空母舰之梦的路上，有一位外国人付出了很多。这位外国人就是乌克兰的航空母舰专家——列里 巴比奇。巴比奇作为乌克兰、前苏联的航空母舰专家，拥有相当多航空母舰设计方面的经验。
由于上个世纪90年代发生的巨变，所以巴比奇的航母梦也化成了碎片。但是随着时间进入新世纪，我们的航母梦和巴比奇的航母梦发生了重合。作为“瓦良格”号航空母舰的前总师，巴比奇跟随着“瓦良格”号进入了我国。开始和大量的中国工程技术人员一起，投入到了航空母舰的制造和建设过程中。
航空母舰对于一个国家的国防有着非常积极的意义，制造一艘航空母舰更是困难重重。目前世界上掌握航空母舰制造方法的国家只有美国、俄罗斯、英国、法国和我国。关于印度，我不认为他有独立设计和建造航空母舰的能力，起步比中国早很多，结果我们自己建造的都快列装了。印度的还没办法使用。关于日本，虽然在二战中制造了一大票航空母舰，不过二战之后没有制造过，虽然建造了几艘直升机航母，但是和真正的航母还是有一定区别的。
为什么这么多国家都这么重视航空母舰呢？因为航空母舰是现代海军战略和战术的中心。在上个世纪，军事专家杜黑提出过：没有制空权就没有制海权。而航空母舰就是作为这样一个思路产生的。航空母舰本身没有装备进攻性的导弹和火炮。而是将自己变成了一个海上的飞机场。大量的飞机从航空母舰上起飞，然后争夺海上的制空权。一旦得到制空权，就可以对敌方海军进行毁灭性的打击。
看看二战的太平洋战场，美国和日本都是以航母为核心进行厮杀。由于二战时期美国夸张的工业生产能力和先进的战术思想，美国海军最终锁定了胜局。而时间到了现代，在美国的每一次军事行动中，我们都可以看到航空母舰出手的画面。而且作为一型庞大的战略武器，美国人还将航空母舰搬上了大荧幕，成为宣传美军的绝佳画面。
我国的航空母舰之路其实起步的非常艰难，因为国内的工业基础落后，所以航空母舰的设计和制造工作难以展开。所以我们选择改装-制造-设计三步走的战略。先引进“瓦良格”号航空母舰，然后对其进行改装，培养一批航空母舰的人才。然后根据改装瓦良格号获得的经验，制造002号。最后开始进行自主设计，建设新的航空母舰。
俄国构成主义的特点
构成主义是兴起于俄国的艺术运动，大约开始于1917年受到马克思主义刺激之下的俄国革命之后，持续到1922年左右(G.Julier, 1993:56)。对于激进的俄国艺术家而言，十月革命引进根基于工业化的新秩序，是对于旧秩序的终结。这个革命被视为俄国无产阶级的一大胜利。革命之后 ，大环境提供了信奉文化革命和进步的观念的构成主义在艺术、建筑学、和设计实践的机会。构成主义对于工业设计的重要意义为：他们的目的是将艺术家改造为「设计师Designers」。但是这是以我们现在可以理解的语句所言，事实上，在当时「设计Design」的观念仍未成形，当今所谓的设计的意义并未充分浮现，因而他们采取不同的说法：「生产艺术Production Art」。
俄国构成主义者高举着反艺术的立场，避开传统艺术材料，例如油画\颜料、画布，和革命前的图像。因此，艺术品可能来自于现成物，例如：林材，金属，照片，或者纸。艺术家的作品经常被视为系统的简化或者抽象化，在所有领域的文化活动，从平面设计到电影和剧场，他们的目标是要透过结合不同的元素以构筑新的现实。
虽然所有的前卫俄国艺术家有着共同的热情，但是他们对于新共产主义社会里的艺术家和艺术的角色却有不同的观点。在革命后早期，他们充满热情的辩论，刺激出构成主义的不同的意识型态。
在一方面是「纯粹主义者」的马勒维其(Malevich)，康丁斯基(Kandinsky)，和佩夫思那(Pevsner)兄弟。他们争辩说艺术基本上是一个精神上活动，它的工作是为了要整理出人对世界的洞察。尤其是马勒维其，他宣称工业设 计不可避免地取决于抽象性的创造。而且它是「个二手(再造)活动，它取汲于对当代环境的研究而将之理想化的描绘出来。」 对马克思主义者而言，因为这些艺术家不认同产品主义者的观点，这种主张导引出与社会的真实生活脱节。
室内设计在中国的发展历程（字数为1500字）
一、国内室内设计的发展原始社会西安半坡村的方形、圆形居住空间，已考虑按使用需要将室内作出分隔，使入口和火炕的位置布置合理。方形居住空间近门的火炕安排有进风的浅槽，圆形居住空间入口处两侧，也设置起引导气流作用的短墙。
早 在原始氏族社会的居室里，已经有人工做成的平整光洁的石灰质地面，新石器时代的居室遗址里，还留有修饰精细、坚硬美观的红色烧土地面，即使是原始人穴居的 洞窟里，壁面上也已绘有兽形和围猎 的图形。也就是说，即使在人类建筑活动的初始阶段，人们就已经开始对“使用和氛围”、“物质和精神”两方面的功能同时给 予关注。
商朝的宫室，从出土遗址显示，建筑空间秩序井然，严谨规正，宫室里装饰着朱彩木料，雕饰白石，柱下置有云雷纹的铜盘。及至秦时的阿房宫和 西汉的未央宫，虽然宫室建筑已荡然无存，但从文献的记载，从出土的瓦当、器皿等实物的制作，以及从墓室石刻精美的窗棂、栏杆的装饰纹样来看，毋庸置疑，当 时的室内装饰已经相当精细和华丽。
春秋时期思想家老子在《道德经》中提出：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”形象 生动地论述了“有”与“无”、围护与空间的辩证关系，也提示了室内空间的围合、组织和利用是建筑室内设计的核心问题。同时，从老子朴素的辩证法思想来看， “有”与“无”，也是相互依存，不可分割地对待的。
室内设计与建筑装饰紧密地联系在一起，自古以来建筑装饰纹样的运用，也正说明人们对生活环境、精神功能方面的需求。
在历代的文献《考工记》、《梓人传》、《营造法式》以及计成的《园冶》中，均有涉及室内设计的内容。
清 代名人笠翁李渔对我国传统建筑室内设计的构思立意，对室内装修的要领和做法，有极为深刻的见解。在专著《一家言居室器玩部》的居室篇中李渔论述：“盖居室 之前，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫”，“窗棂以明透为先，栏杆以玲珑为主，然此皆属第二义，其首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙”，对室内设 计和装修的构思立意有独到和精辟的见解。
我国各类民居，如北京的四合院、四川的山地住宅、云南的“一颗印”、傣族的干阑式住宅以及上海的里弄建筑等，在体现地域文化的建筑形体和室内空间组织、在建筑装饰的设计与制作等许多方面，都有极为宝贵的可供我们借鉴的成果。
二、国外室内设计的发展
公 元前古埃及贵族宅邸的遗址中，抹灰墙上绘有彩色竖直条纹，地上铺有草编织物，配有各类家具和生活用品。古埃及卡纳克的阿蒙神宙，宙前雕塑及宙内石柱的装饰 纹样均极为精美，神宙大柱厅内硕大的石柱群和极为压抑的厅内空间，正是符合古埃及神宙所需的森严神秘的室内氛围，是神宙的精神功能所需要的。
古希 腊和罗马在建筑艺术和室内装饰方面已发展到很高的水平。古希腊雅典卫城帕提隆神宙的柱廊，起到室内外空间过渡的作用，精心推敲的尺度、比例和石材性能的合 理运用，形成了梁、柱、枋的构成体系和具有个性的各类柱式。古罗马庞贝城的遗址中，从贵族宅邸室内墙面的壁饰，铺地的大理石地面，以及家具、灯饰等加工制 作的精细程度来看，当时的室内装饰已相当成熟。罗马万神宙室内高旷的、具有公众聚会特征的拱形空间，是当今公共建筑内中庭设置最早的原型。
欧洲中世纪和文艺复兴以来，哥特式、古典式、巴洛克和洛可可等风格的各类建筑及其室内均日臻完美，艺术风格更趋成熟，历代优美的装饰风格和手法，至今仍是我们创作时可供借鉴的源泉。
1919 年在德国创建的鲍豪斯学派，摒弃因循守旧，倡导重视功能，推进现代工艺技术和新型材料的运用，在建筑和室内设计方面，提出与工业社会相适应的新观念。鲍豪 斯学派的创始人格罗皮乌斯当时就曾提出：“我们正处在一个生活大变动的时期。旧社会在机器的冲击之下破碎了，新社会正在形成之中。在我们的设计工作里，重 要的是不断地发展，随着生活的变化而改变表现方式……。”20年代格罗皮乌斯设计的鲍豪斯校舍和密斯?凡?德?罗设计的巴塞罗那展览馆都是上述新观念的典 型实例。
构成主义的主要风格
构成主义者认为：所有艺术家应该「进入工厂，在那里才有真实的生命。」艺术同时也将为构筑新社会而服务。因此，传统提供愉悦经验的艺术概念必须被抛弃；取而代之的是大量生产和工业，这与新社会和新政治秩序是密不可分的。这些清楚的政治动力造成马克思主义理论的实践。例如塔特林为某类型的热炉发明和建造不同的设计，意图以消耗最小量的燃料而输出最大的热值。而热炉在当时普遍贫困的民间是非常普遍的用品，甚至有人拆掉家具充当燃料。马克思主义意识型态在设计上的另一个展现是罗钦可的「工人俱乐部The Workers' Club」，在1925年的巴黎艺术与工业国际博览会的俄国馆中展出。这是最早的构成主义者室内环境设计的尝试之一。工人的俱乐部的概念在二十年代出现了，作为「共产主义生活模式的中心」，不只是要提供一个政治活动的空间，它也必须提供娱乐和休闲。如果可以的话，俱乐部必须展现出新生活将会如何。依照罗钦可的意识型态概念，俱乐部应该是构成主义设计原则的实务示范。
俱乐部设计的规划原则和家俱设计有着经济性的考量：让楼板和空间发挥最大的用途，它涉及如何让木制家俱达到使用上的简易性、制作上标准化、能够有弹性的容易扩展。实务上设计出许多可折迭的部件，当不使用时容易移走和储存。例如讲坛，折迭屏幕，展示板和长凳。为顾及各种类型的活动和俱乐部的所有活动，俱乐部摆设了桌椅、书与期刊的柜子、当代文学的储存空间、海报展示窗、地图和报纸、和「列宁角落」。为了交谈、会议、与简报，设计了演说者的讲坛，以及电影与幻灯片的活动屏幕。
至于风格部分，李思兹基(EL Lissitzky) 对大量生产产品的布尔乔亚式设计发出谴责：因为当时的设计只是把古典式样、歌德式样、或洛可可式样的造形包覆于产品。他指出：艺术家不需要的是所谓外在的唯美、艺术性的流行，而需要的是对风格的根本有着深一层的了解 (C.Loddor,1983:155~157）。他透过检查一系列的物质，对基本风格得出如下结论：不细节雕琢、是诚实的。重视整体、是精确的。不是来自于黔驴技穷的形式或者虚构的幻想，而是简洁中的丰富性。整体或细节上，能由圆与直线所构成、是几何学的。是由双手借助现代机器所打造的、是工业的。基于上述的特质，对于家俱设计得出如下结论：它包含了对结构、体积，体积的结合和空间的轮廓、尺度、比例、模块和节奏的表达。在艺术的检验、材料的本质、与材质色彩之下，这些原素最终的基本仍在于：机能。透过如此的方法，设计师能便能生产出传达新苏联生活的产品。充分执行这个设计原则的最好例子就是罗钦可的工人俱乐部内的家俱设计。他的家俱是由严谨的欧几里德几何学形式的直角直线组合而成，而且诚实地对待材料的使用。开放式的骨架—明显地使得重量减轻，更容易去折迭。家俱全由木头制造，形式简单，因而才能在遍及全苏联的低技术的小工厂中生产，而且不需要昂贵的大量生产线。这些考量充分反映了以下几点：结构的重思考、严格地注重材料使用的经济性、使用上与生产时的功能考量、精巧的节省空间的设计。家俱涂上了四个颜色：白、红、灰、黑，这种搭配似乎成为结构主义的标准色。
以上就是小编对于问题和相关问题的解答了，希望对你有用
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